Кинетизм и авангард

Текст: Александра Шестакова

В 1950-е годы, когда кинетизм только формировался, миру отчаянно не хватало надежды: совсем недавно закончилась Вторая мировая война, после нее реальность изменилась до неузнаваемости, а значит, и искусству нужно было искать иные пути существования в новых условиях. Обращение кинетистов к наследию авангарда было логичным шагом – начало 20 века было наполнено различными трансформациями, а значит, и искусство должно было измениться. Общим как для авангарда, так и для кинетизма, было переопределение привычных разделений между искусством и повседневностью, а также между различными художественными средствами.

Искусство и жизнь становятся неразделимы

Немецкий литературовед Питер Бюргер был первым, кто отметил попытку уничтожения границы между жизнью и искусством, произведенную «историческим авангардом», то есть авангардом начала XX века. Правда, он отнесся к этой попытке довольно скептически, написав буквально следующее:

«..после того, как нападки исторического авангарда на институт искусства потерпели неудачу, то есть искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее.

И все же эти нападки выявили институциональность искусства и, как следствие, его принципиальную (относительную) неэффективность в буржуазном обществе.

В буржуазном обществе всякое искусство после исторического авангарда должно осознавать этот факт; оно может либо смириться со своим автономным статусом, либо устраивать акции, пытаясь преодолеть его, но оно неспособно — не поступаясь притязаниями искусства на истину — просто отречься от автономного статуса и допустить возможность непосредственного воздействия».

В русском конструктивизме стремление к преодолению разрыва между «жизнью» и «искусством», о которой столь критически высказался Бюргер, осуществлялась через внедрение принципов авангардного искусства в повседневность.

Один из самых известных примеров этого – ткани, над дизайном которых в 1920-е годы работали Александр Родченко, Любовь Попова и Варвара Степанова. Позднее от дизайна тканей Варвара Степанова перешла к созданию фасонов одежды, которые бы соответствовали духу нового времени.

Другой важный пример разрушения границ между искусством и жизнью – проект Александра Родченко «Рабочий клуб», который был сделан специально для павильона СССР на Международной выставке в Париже и представлял собой, собственно, действующий макет клуба для советских рабочих, при этом крайне новаторский. «Рабочий клуб» должен был представить парижской публике и всему миру основные идеи нового государства, впервые принимавшего участие в международной выставке.

В работах кинетистов уничтожение границы между «искусством» и «жизнью» также происходило через обращение художников к дизайну. Например, бразильский художник Альмир Мавиньи основал собственную дизайн-студию и придумал собственную технику плаката, основанную на повторении одного графического элемента.

Коллеги Мавиньи по группе ZERO не отставали от него. Так, Отто Пине в интервью говорил, что его целью было сделать реальность максимально «реальной» и яркой.

Правда, в этом случае разрушение границ между жизнью и искусством происходило в совсем иных условиях, чем в СССР начала XX века. Однако сходство состояло в том, что как авангардисты, так и кинетисты стремились обнаружить или организовать утопическое в существующих условиях.

Один из примеров внедрения утопического в повседневность и разрушения границ между «жизнью» и «искусством» – проект Эйлио Ойтисике «Паранголе». Он, как Варвара Степанова, изобретал фасоны одежды.

В видео, доступном для просмотра на выставке Музея современного искусства Гараж «Трансатлантическая альтернатива», жители фавел Рио-де-Жанейро танцуют самбу в костюмах, сделанных Ойтисике.

Утопический импульс также проявлялся в создании художниками макетов городов и зданий будущего. Например, в 1940 году аргентинский художник Гюла Кошице представил проект Hydrospatial City – серию моделей, скульптур и архитектурных макетов портативных жилищ. И это – очевидная отсылка к авангарду.

Конструирование городов и зданий для возможного будущего было одной из самых популярных практик авангардистов.

Самый известный такой проект – «Памятник III Интернационала» Владимира Татлина. Задачей этой конструкции было полностью обновить архитектуру. Планировалось, что различные части здания из стекла и стали будут двигаться с разной скоростью: куб должен был совершать оборот вокруг своей оси за один год, пирамида – за месяц, цилиндр – за сутки, а полусфера – за час.

Здание должно было быть многофункциональным: в кубе должны были проходить заседания и съезды, в пирамиде, расположенной в центральной части, должны были располагаться органы исполнительной власти, в цилиндре – телеграф и информационное бюро. Возможно, в полусфере должны были располагаться художники, но точной информации об этом нет.

Художественные средства сливаются друг с другом

В проекте башни Татлина также реализовалось другое важное стремление авангарда – стремление к соединению всех художественных средств для воплощения единого смысла. Здесь же можно упомянуть стремление авангардистов к исследованию способов перевода из одного медиума в другой.

В последнем особенно преуспел Василий Кандинский. Например, в письмах своему другу, композитору Арнольду Шёнбергу он писал о «желтом звуке», то есть об обозначении звука с помощью цвета. В работах Кандинского синестезия, которая долгое время воспринималась медициной как психическое отклонение, становилась одним из основных способов построения художественного мира.

Другим исследователем способов восприятия был Михаил Матюшин. Его интересовали взаимоотношения элементов «цвето-формо-звуковой среды». Например, с 1920 по 1923 год Матюшин в память об умершей в 1913 году художнице и писательнице Елене Гуро устраивал по ее произведениям спектакли в квартире своих учеников Бориса, Ксении и Марии Эндеров спектакли, в которых звук должен быть входить во взаимодействие с формами для создания единого произведения.

Примерно в то же время ученики Матюшина стали вести занятия в студии «Гептахор», где они учили «расширенному восприятию» и «расширенному слушанию».

Например, преподавательница «Гептахора» Мария Эндер интересовалась координацией звука и движения, результаты ее исследований отражены в рисунках студентки «Гептахора» Натальи Энман. Она рисовала различные интерпретации звуков и подписывала рисунки: «Шум деревьев <лиственных> от сильного ветра», «Удар по сковороде», «Звук сыплющейся крупы».

Отношения видимого и звучащего также интересовали и кинетистов. Например, для «Атома» Вячеслава Колейчука, который будет воссоздан возле Музея «Прометей» в рамках выставки «Трансатлантическая альтернатива», использовалась музыка Льва Термена – изобретателя терменовокса. Таким образом, в работе Колейчука не только воспроизводился один из важнейших для авангарда принципов , но и происходило прямое взаимодействие между его работой и наследием авангардистов.

Этим работа с сюжетами авангарда для Вячеслава Колейчука не ограничилась: результатом его исследований стала восстановленная в Третьяковской галерее по сохранившимся фотографиям Вторая выставка ОБМОХУ (Общества молодых художников) 1921 года – одна из важнейших выставок русского авангарда, в которой принимали участие Александр Родченко, Карл Иогансон, Константин Медунецкий, Владимир и Георгий Стенберги.

Другим опытом взаимодействия с синестетическим наследием русского авангарда была деятельность Булата Галеева и НИИ «Прометей». В 1982 году прометеевцы создали светомузыкальную установку «Калейдофон». Она была сделана на базе диапроектора, размножала изображения и из них создавала абстрактные изображения.

Про Булата Галеева рассказывают, что однажды он, чтобы показать, что работы Кандинского не были «метафизическими откровениями», как принято было считать даже в искусствоведческой среде, начал показывать на конференции якобы ранее неизвестную графику Малевича. Позднее выяснилось, что показывал художник просто рисунки детей, сделанные во время прослушивания музыки. Этим Галеев хотел доказать не метафизическую, а практическую и наблюдаемую реальность синестетических переживаний.

По приглашению Булата Галеева в фестивалях «Цвет и музыка» в Казани принимал участие латышский художник Артурс Ринькис. Он же (вместе со своей женой Инарой Риньке) в 1996 году начал строить рядом с городом Сибиле арт-парк «Посреди ничего», в котором движение объектов было синхронизировано с музыкой нью-эйдж.

Еще один латвийский художник, работавший с мультимедийностью – Янис Криверс. Вместе с другими художниками, в том числе – Айварсом Берзиньшем и Израилем Блюменау, он подготовил проект реконструкции вокзала в Риге. Особое внимание было уделено часам, освещение которых должно было меняться раз в 23 минуты в рабочие дни и раз в 256 минут в праздники.

Проект Криверса, кстати, и в других отношениях напоминал о поисках авангардистов. С одной стороны, художники в деле обновления повседневности брали в союзники технику и научные достижения, с другой – стремились не зацикливаться на привычных формах и постоянно искали новые способы развивать собственные идеи.

Развиваясь в различных социальных и политических условиях, как кинетисты, так и авангардисты стремились к одному и тому же: пытались найти надежду в условиях, когда будущее оставалось туманным, а прошлое – пугающим. Искусство становилось чем-то вроде очков дополненной реальности, позволяющим трансформировать обыденные формы жизни. С одной стороны художники деле обновления повседневности брали в союзники технику и научные достижения, с другой - стремились не зацикливаться на привычных формах и постоянно искали новые способы развивать собственные идеи. Возможно, в современных условиях переопределение границ искусства может быть не менее мощным способом изменения будущего, чем построение утопических городов.

Роль кураторов

В репрезентации кинетизма большую роль сыграла чуткость кураторов, сумевших подать кинетизм как естественное переоткрытие революционных идей 1920-х.

Одним из людей, которые целенаправленно сопоставляли авангард и кинетическое искусство, была парижская галеристка Дениз Рене.

Частью кураторской стратегии Рене было осознанное совмещение на одних и тех же выставках работ Александра Колдера, Пита Мондриана, Марселя Дюшана с живописью оптических художников и кинетистов – Виктора Вазарели, Пола Бюри, Хесуса Рафаэля Сото.

Таким образом, Рене подчеркивала описанные выше сходства новых художественных течений с авангардом, позволяя кинетизму создать себе «хорошую родословную». В результате, сейчас мы готовы воспринимать кинетизм как закономерное продолжение авангарда.