Кинетизм, театр и кино

Текст: Татьяна Сохарева

Родство кинетического искусства с авангардным театром и кинематографом более чем очевидно: можно сказать, что кино- и театральный авангард повлиял на будущих кинетистов едва ли не больше, чем конструктивистские эксперименты Владимира Татлина и манифесты Наума Габо.

Одной из базовых черт кинетического искусства, интерактивного и зрелищного, является его способность без остатка растворяться в смежных творческих областях – от дизайна интерьеров до театра и кино. По этой причине по сей день само понятие «кинетизм» носит весьма условный характер и не всегда вмещает в себя все разнообразие практик и творческих направлений, в рамках которых разрабатывались идеи образа-движения.

Говоря о зарождающейся культуре больших городов, которая впервые заявила о себе на рубеже XIX и XX веков, немецкий философ и теоретик культуры Вальтер Беньямин обратил внимание на «ярко выраженный перевес активности зрения над активностью слуха».

Современный город, в котором визуальная составляющая начала доминировать над всеми остальными, стал благоприятной средой для появления кинетического искусства, обращенного непосредственно к возможностям человеческого зрения.

В 1920 году художник Наум Габо, считающийся одним из родоначальников кинетизма, в знаменитом «Реалистическом манифесте» (написанном им совместно с Антоном Певзнером) заявил о новом элементе в изобразительном искусстве – кинетических ритмах, которые он рассматривал как «основную форму наших ощущений реального времени». В качестве доказательства этой теории он создал свою первую «Кинетическую конструкцию», ставшую прообразом «мобилей», которые будут производить кинетисты в будущем.

«Конструкцию» Габо, состоявшую из стальных нитей, приводил в движение специальный моторчик, заставляющий скульптуру менять форму под действием груза. В этот же период трансформирующиеся объекты, смонтированные из геометрических элементов, создают Александр Родченко, Владимир Татлин и Петр Митурич.

В 1920-е годы также и многие кинорежиссеры приходят к мысли, что с помощью деформации изображения в кадре можно точнее и глубже передать переживания героев. В первых фильмах, обратившихся к внутреннему миру персонажей, изображение модифицировалось с помощью бликов, муара и других световых эффектов, которые особенно хорошо просматриваются в картине «Эльдорадо» Марселя Л'Эрбье (1921). Режиссер сделал ставку на оптические деформации и контровый свет, который помог ему добиться визуального подобия с живописью Веласкеса и Гойи.

Почти сорок лет спустя, в 1960-е, на основе световых эффектов новый изобразительный язык кинетического искусства будет разрабатывать легендарная французская группа GRAV и один из ее основателей - Хулио Ле Парк. Они играли с законами оптического восприятия, используя в качестве основных художественных материалов свет и тень. Механику человеческого взгляда также изучал еще один классик кинетизма Николя Шоффер, который создавал светодинамические конструкции, добиваясь иллюзии движения с помощью игры световых бликов на металлических поверхностях.

Немецкие экспрессионисты от кинематографа часто использовали так называемое рембрандтовское освещение (технику, при которой большая часть лица актера остается в тени), деформируя пространство кадра. Похожим образом действует представленный на выставке в Музее современного искусства «Гараж» польский художник Войцех Фангор, который использует технику сфумато, чтобы создать эффект «светящейся» картины.

Первым дадаистским фильмом во Франции считается короткометражка «Возвращение к разуму» Ман Рея (1923) – две минуты игры света и тени, за которые режиссеру удалось кардинально пересмотреть изобразительные возможности киноязыка. Он обратился к модным в тот период экспериментам с фотограммами, позволяющим деформировать очертания предметов и играть со свободными объемами.

Преодоление монолитности объекта впоследствии станет одной из главных задач, которую будут решать художники-кинетисты, в частности – Александр Колдер. Придуманный Марселем Дюшаном термин «мобиль», как правило, ассоциируется именно с его подвижными скульптурами. Балансирующие конструкции из проволочных нитей и металлических клякс, отбрасывающих тени, художник поначалу заставлял двигаться с помощью небольших моторчиков – так же, как это делал Наум Габо. Но впоследствии Колдеру удалось заставить их шевелиться от прикосновения или легкого сквозняка.

Об эстетике машин – еще одном принципиальном элементе кинетического искусства – первыми заговорили итальянские футуристы во главе с Филиппо Томмазо Маринетти. Однако очень скоро их наработки были восприняты и переосмыслены в рамках киноавангарда. Наиболее интересно с формой и движением в кино работал Фернан Леже в «Механическом балете» (1924). Он воплотил на экране образ конструктивной силы, приводящей в движение ряд геометрических форм. Особую динамику изображению здесь обеспечивал межкадровый монтаж, который позже ляжет в основу «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна.

К похожей эстетике обращался швейцарский художник Жан Тенгли, создатель «мечтающих машин», как окрестил его работы французский критик Мишель Кониль Лакост. Для него движение было сопряжено с возможностью «избежать окаменелости и законченности картины». Однако саморазрушающиеся механизмы Тенгли, основанные на постоянно повторяющемся движении колеса, уже не воплощали ту агрессию и индустриальную мощь, которой вдохновлялся Леже. Скорее, в них отразилась тревога стремительно ускоряющегося мира.

Как и в кино, в театр кинетическое искусство проникло задолго до того, как оформилось в самостоятельное художественное направление. В 1913 году состоялась премьера оперы «Победа над Солнцем». Алексей Крученых вспоминал, что в процессе работы над спектаклем ему «представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и на пружиненных костюмах – машинообразные люди. Движение, звук – все должно идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кислосладенького трафарета, который тогда пожирал все…».

Знакомо, не правда ли?

Игровую природу кинетизма остро чувствовали и многие театральные режиссеры-новаторы 1920-х годов – в особенности Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов, которые одними из первых обратились к нелитературным формам театра. Они стремились воспитать зрителя, который бы лично участвовал во всех создаваемых режиссером ситуациях. Театр, таким образом, сливался с повседневными практиками, вбирая в себя эстетику фабрик, заводов, митингов.

Одним из самых ярких экспериментов Мейерхольда стал спектакля «Земля дыбом» (1923) по пьесе Сергея Третьякова, первый прогон которого прошел в стенах реального завода в Киеве. Фабричные шумы и запахи, по мысли режиссера, должны были стать неотъемлемой частью спектакля.

Когда постановка переехала на театральную сцену, Мейерхольд принял решение использовать настоящие мотоциклы и автомобили, которые шумели и трещали под стать заводским машинам. На сцене же, по замыслу художницы Любови Поповой, которая также работала над постановкой, был установлен подъемный кран, а вся прочая театральная бутафория была изгнана.

В том же году Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, поставил в Рабочем театре три драмы, одна из которых называлась «Противогазы». Спектакль шел на территории газового завода, и для полноты погружения начинался в ровно в тот момент, когда рабочие заступали на ночную смену. Актеры играли на фоне работающих машин, дублируя действия настоящих тружеников. Все это выглядело как осуществившаяся утопия авангардного театра, который считал своим долгом раствориться в рабочей среде.

На заводе Эйзенштейн возвел небольшую деревянную сцену, а зрителей посадил на самодельные лавки из оставшихся после строительства досок. Позже режиссер напишет в своем дневнике, что «такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только неумолимая предметность может быть сферой кино».

Кинетисты также обращались непосредственно к воображению зрителя. Советская группа «Движение», которая во многом следовала по пятам футуристов и конструктивистов, выстраивала свой пластический язык так, чтобы в результате получить не объекты, а игровые ситуации. Их занимал процесс создания «кинетических сред», предполагающих максимальное погружение в произведение, а театральная форма наиболее точно отвечала этому запросу. Достаточно вспомнить постановку «Метаморфозы», которую «Движение» показывало в ДК Курчатовского института в 1966 году, – она соединила в себе пантомиму, кинетические объекты и цветомузыку.

В 1960-е методы кинетического и оптического искусства в кино стал активно использовать французский режиссер Анри-Жорж Клузо. Его незаконченный фильм «Ад» (1964), материалы которого можно увидеть в документальной картине Сержа Бромбера «Ад Анри-Жоржа Клузо», построен на постепенной деформации кадра.

Катализатором здесь становится меняющееся сознание героя – патологического ревнивца, одержимость которого меняет окружающий мир. Клузо экспериментировал с инверсией цвета и оп-артом, во многом опираясь на работы Виктора Вазарели. Черно-белое изображение сцен повседневной жизни переходит в буйное многоцветье, которым отмечены кадры безумия.

Позже подобные спецэффекты он использует и в своем последнем фильме «Пленница» (1968), демонстрировавшегося в рамках Публичной программы к выставке «Трансатлантическая альтернатива».

История кинетизма и оп-арта – яркий пример того, как революционное для своего времени искусство растворилось в современной визуальной культуре, сделав оптические иллюзии частью нашей повседневности.